Gerrit Benner

Gerrit Benner is in de gebruikelijke betekenis van het woord geen abstract schilder. Sinds ongeveer 1910 - maar ik weet niet wie waar en wanneer de term het eerst heeft gebruikt - bedoelt men met abstracte kunst het tegengestelde van figuratieve of representatieve kunst. Ofschoon ook toegepast op andere kunsten (als muziek en film), is de term vooral gebruikelijk binnen de beeldende kunst en daar bet meest uitdagend. Elk beeld is uiteraard verwijzend. Het betekent iets: in de figuratieve kunst betekent het wat het voorstelt, in de niet-figuratieve (als we ervan uitgaan, dat een niet-figuratief schilderij beeld en teken is), iets abstracts, iets dat niet zintuiglijk waarneembaar is. Dat zo'n schilderi] géén teken, maar puur decoratief zou willen zijn, is een andere mogelijkheid (gerealiseerd in de kunst van de Islam). In bet laatste geval is bet eigenlijk juister (op een schoolmeesterachtige manier juister; wat zou de frik intussen als de spraakmakende gemeente anders beslist?), bet zou juister kunnen heten om die decoratieve non-figuratieve kunst niet abstract, maar concreet te noemen.

Mondriaan is niet abstract, Bart van der Leck bijna altijd wel (niet in zijn kleedontwerpen). Mondriaan schildert concrete schilderijen: bij bedoelt dat een schilderij iets zal zijn in de reeks stoel, tafel en koffiekan. Een schilderij is altijd al mogelijk dat type object geweest voor bijvoorbeeld de schilderijenhandelaar (voor hem is bet 'handel') of de interieurarchitect (voor hem 'decoratie'). Het is schokkend dat een schilder zeif bet schilderij als zo'n object wil zien en niet als beeld of teken. De schilder schijnt daarmee bet 'wezen' van de beeldende kunst aan te tasten. Door het schilderij de representatie niet alleen, maar alle tekenwaarde te ontnemen, verandert hij de kunst van de verbeelding in die van de decoratie. Vóór 1910 waren op Mondriaanse manier 'abstract' - concreet dus: - smeedijzeren hekken, boekbandversieringen, geveldetails en meer van die ambachtelijke kunstnijverheid. Daarin konden wel abstracties van bloemen, bomen, golven een rol spelen, als geheel genomen waren al die dingen concreet bedoeld. Juist niet hun abstractie van de zintuiglijk waarneembare motieven gold, maar hun min of meer fraaie concrete gestalte zelf.

Niet in de gebruikelijke, wel in de letterlijke betekenis van het woord, is Benner een abstract schilder. Maar dat zegt niet veel: alle figuratieve schilders kunnen niet anders als in de letterlijke betekenis van het woord abstract zijn. Het betekent, dat op het platte viak lijnen en kleuren zo zijn geordend, dat wij bereid zijn er een driedimensionale wereld in te herkennen. Dat heet het illusionistisch effect van 'realistische' kunst.

Behelst de letterlijke betekenis dus ongeveer niets dat karakteristiek zou zijn voor Benner, we moeten toch maar doorgaan hem op de een of andere manier te zien als een schilder die met die eigen 'abstracte' kunst van de twintigste eeuw te maken heeft. Het schilderij van Benner is niet concreet. Het is aan de andere kant ook niet voorstellingsloos. Evenmin in de gebruikelijke opvatting 'realistisch'. Vergeleken bij het typisch 'realistische' schilderij - laten we aannemen dat we weten wat daarmee wordt bedoeld - en dat ook eigenlijk abstract is, is het schilderij van Benner anders abstract. 1k zeg niet méér abstract, maar had dat kunnen zeggen, omdat het een type schilderij is, ontstaan onder de impuls van de twintigste-eeuws abstracte kunst.
Dit enigszins moeizame onderscheiden levert misschien niet eens, al was dat wenselijk, méér terminologische zuiverheid op, mogelijk wel een zuiverder plaatsbepaling van zijn kunst. Benner hééft iets met zijn motief: het landschap, vogels, bloemen, ruiters te paard. Het motief blijft een rol spelen in het schilderij en de vraag waar het over gaat, is zonder moeite te beantwoorden. Het gaat over het landschap, vogels, bloemen, ruiters te paard. Tegelijk is duidelijk, dat de eeuwige opgave van de compositie van lijnen, vlakken en kleuren bij hem minder gedicteerd schijnt door het motief dan door het materiële viak van het schilderij. Het belang van de compositie is zo groot geworden, dat het een opgave naast of boven of voorbij de opgave van het motief is geworden. Voor sommige kijkers is er misschien sprake van een conflict tussen motief en compositie. Die zullen bijgevolg het werk niet als kunst genieten. Wie de nieuwe harmonie aanspreekt, beleeft vanwege zijn abstractie, een typisch twintigste-eeuws kunstwerk. Vanwege zijn figuratief karakter, kan hij het bovendien ervaren als een onvervaist werk uit de traditie van de beeldende kunst.

Er zijn van Gerrit Benner geen schrifturen bewaard. Zelfs interviews heeft hij weinig gegeven. Zijn kunsttheorie moet geheel uit zijn werk worden afgeleid. De herinnering aan een gesprek kan daar jets aan toevoegen dat biografisch van oorsprong is. Benner was niet geschoold, geen akademie, geen oudere of meer kundige vakbroeder van wie hij aanwijzingen had genoten. Wim Kersten heeft verteld, dat hij, toen hij tijdens zijn onderduikperiode in Friesland Benner leerde kennen, met hem in gesprek wilde over de Amsterdamse scene. Benner was daar vóór 1938 wel gekomen om inkopen te doen voor zijn leerwarenwinkel. Tot Kerstens verrassing bleek Benner er geen kunstenaars te hebben ontmoet. Benner was een schilder die niet op het contact met andere schilders uit was.

Dat is niet meteen deugd of defect. Het is lange tijd voor Benners ontwikkeling hinderlijk gebleken. Weliswaar wist hij - met iets dat in zuivere zin intuïtie mag heten, het woord is hier een keer niet vulgair en zonder zin, - dat zijn artistieke zelf niet werd uitgesproken in de trant van wie ook in zijn omgeving. Hij zei nee tegen alle kunst die hij ontmoette, omdat zijn introspectie niet kon rijmen met wat hij als kunstaanbod waarnam. Toen hij in 1945 de bladen van Werkman leerde kennen, zei hij plotseling ja. In Werkman ontmoette hij zichzelf. Zijn ik ontmoette hij dus toch langs de omweg van een ander. Dat blijkt een vast patroon in de ontwikkeling van kunstenaars, zo regelmatig dat het hedendaagse wantrouwen jegens invloeden van docenten tamelijk onwijs lijkt. Niemand wordt zichzelf door zichzelf. Originaliteit is eerder product van bewonderende navolging dan van angstige afwijzing: de eerste ontdekking van het zeif is de bewondering voor wat aan het zeif voorafgaat. Wat de geschiedenis van Benner leert, is dat kunst door kunst wordt opgeroepen, en hoe dat geschiedt en hoe daarbij de originaliteit van het individuele talent een kans krijgt, is geen simpele kwestie. Later sprak Benner met zekere vertedering over 'die jongens van Cobra', met groter gevoel van verwantschap over Nicolaas de Staël en Roger Bissière, Soutine en Beckmann, Pougny, Picasso, Munch, en altijd vol bewondering over Hendrik Nicolaas Werkman, Namen van kunstenaars die even zoveel landschappen zijn in de wereld van Benner - al heten de landschappen in de catalogus meestal Friesland.

Zijn geboorteland en zijn kunstenaars - het één is evenmin als het andere een kwestie van vrije keus. Je kunt er weinig aan verhelpen, als je eenmaal in Friesland bent geboren. Je kunt dat alleen nog maar verbeteren door het bovendien te willen. In de keus van onze favoriete schilders schijnt ons meer keus gelaten. Wij schijnen vrij om Rembrandt te kiezen of Rafael, Bissière of Vasarely en zelfs om voor alle schilderen onverschillig te blijven. Toch stelt Marcel Proust in zijn befaamde rijtje vragen waarmee hij op het spoor wil komen wie wie is, onder meer de vraag naar iemands favoriete schilder. Gerrit Benner uit Friesland hoort tot de wereld van De Staël, Bissière, Soutine. Een wereld van wind, water en wolken, een hemel vol zon en koeien grazend in de wei, en in termen van kunstkritische stilistiek een wereld van lyrisch expressionisme, grote gedeformeerde vormen, koloristisch, een rijke, verzadigde materie. Dat is het land en dat is de schilderkunst waar Benner van houdt. Dat is de schilder die Benner zelf is.

selectie uit de inleiding van de catalogus: "Gerrit Benner", door Lambert Tegenbosch