Abstracte kunst maakt meteen al door haar bestaan enkele belangrijke sprongen. Ten eerste stelt ze het bestaan van het beeld en aarzelt daar niet over, behalve als het schilderij zelf aarzelt, maar dat is de maker slechts te wijten en niet het ontstane beeld.
Bovendien stelt ze het bestaan van een beeld temidden van de andere beelden. Ten derde wordt er meestal niet voor één speciaal beeld in het schilderij gekozen, wat waarschijnlijk het volstrekt eigene is van de abstracte kunst.

Er is veel verwantschap hierin tussen de moderne abstracte kunst en de vroege griekse denkers voor de tijd van Plato, zoals Herakleitos. De structuur, het samenhangende geheel van het leven, de grote orde is waar zij zich mee bezighouden. Het focussen op het ding, zelfs het benoemen ervan wordt (nog) niet gedaan. Ook wordt er niet iets achter het ding of de dingen veronderstelt, iets als het wezen van..., wat pas met Plato voor de eerste keer in het denken wordt neergezet.
Ik heb al deze wijsheid van Charles Vergeer, want zelf ben ik beslist geen klassiek lezer, maar ik herken wel overeenkomsten tussen het door hem aangehaalde Griekse vroege denken en de abstracte kunst.

Het denken in woorden heeft een fundamenteel wantrouwen belichaamd: het vanzelfsprekende bestaan van de dingen wordt er niet meer in erkend. De grootste zorg van het denken is hoe het moet denken en het bepalen welke zeer behoedzame relaties de woorden nog kunnen hebben met de dingen. Het bestaan van de wereld wordt in twijfel getrokken.
Misschien is het voordeel van het domein van de beelden dat hier dit wantrouwen nog niet zo is toegeslagen, of dat de (abstracte) kunst zelfs de beelden telkens weer een nieuw soort vertrouwen geeft. Misschien is dat wel een belangrijke taak van de moderne kunst: bevestiging van het zijn en van de relatie tussen de beelden en de dingen.

Jaap Nanninga zei nog rond 1950 dat kunst het onzichtbare zichtbaar maakt, waarmee de scheiding van het ding en zijn essentie een gegeven is. Er wordt dan weer gezocht 'achter de dingen' (was de titel van een tentoonstelling van Daan Lemaire, Ben Vollers en mijzelf in het Glazen Huis , zomer 2001), waarmee het bestaan van de dingen wordt uitgehold. Paul Klee zegt ergens: Kunst maakt zichtbaar. Het is een stap verder. De werkelijkheid wordt niet eerst onzichtbaar verklaard. Toch blijft ook hier de kunst een verrekijker. Of een kijkgat in de muur van de dagen.

Is abstracte kunst weergave van het zijn van de dingen?? Ik wil het niet geloven, omdat de beelden daardoor bijna woorden gaan worden die iets afbeelden, en in dezelfde vrije val van wantrouwen terechtkomen als de woorden. Het beeld is in mijn idee een ding, temidden van de andere beelden in het schilderij. Ze bestaan in samenhang. En het gehele schilderij bestaat als ding in de wereld, met en in relatie tot de dingen van meubels, plafond, vloer en gordijnen of luxaflex.
Is er dan geen grens? Dat is onze wanhoopsvraag. De angst voor het grenzeloze spreekt zich uit. Nee, er is geen grens. Er is slechts onbegrensdheid.
Misschien dat het schilderij ons hierin wil tegemoetkomen door ons zijn lijst aan te bieden als grens en zijn interne samenhang als bindend geheel.

Kunstdenksels 8 over abstracte schilderkunst (2004)

Wanneer je weten wilt hoe een plant groeit en je graaft zijn wortels uit, dan sterft de plant. Het geheim sterft onder je handen en het blijft geheim.
Als je wilt weten hoe een dier leeft en je snijdt zijn hart uit om te kijken, dan bezwijkt het kloppende leven onder je handen. Dat wat je bekijkt verandert, doordat je kijkt.
Zogauw je wil weten waaruit een kunstwerk bestaat, verlaat je het gebied van je ervaring van zijn vormen en kleuren, en het kijken slaat over naar woordtaal waarin beelden, kleuren en vormen niet te ervaren zijn.

Het doel staat nu wagenwijd open, want het is immers vreselijk naïef om te denken dat vormen direct als vormen waargenomen kunnen worden. Want we interpreteren toch in ons kijken, we interpreteren toch de wereld, want alles bestaat sinds Kant slechts in onze voorstelling, en niet op zich?? We denken toch in voorgevormde categorieën?? Toch kies ik voor dat eerst naïeve geloof. En ik zie overeenkomst tussen schilderkunst en dit simpele denken. Hoe langer hoe meer geloof ik dat schilderkunst zo moet zijn dat haar schilderijen naïef bekeken kunnen worden. Dat de geschilderde vormen zo zijn dat ze het oog roepen zonder inmenging van de taal. Een soort van stom kijken. Alleen maar de ogen open zetten zodat een vacuüm wordt gemaakt. Waardoor een kloof wordt geslagen van betekenisloosheid. De taal dient geweerd te worden in eerste instantie. Misschien in tweede instantie mag ze haar werk gaan doen.

Veel mensen zullen zeggen dat er dan geen communicatie mogelijk is, omdat de taal wordt weggezet. Anderen zeggen dat we niet kunnen kijken zonder taal en herinneren, dat er geen vacuüm mogelijk is in het waarnemen. Voor mij is dat de vraag. Ik denk aan de acacia's: een giraf nadert een groepje acacia-bomen, begint aan één ervan te vreten, maar al vrij snel veranderen de andere acacia's daarop de samenstelling van hun bladeren, waardoor ze vies beginnen te smaken voor de etende giraf. Ze worden zelfs een beetje giftig. Er valt geen woord. Er valt zelfs geen beeld. Toch is er communicatie.

Ook in de schilderkunst valt in eerste instantie geen woord. Wat is bij het schilderen de communicatie dan wèl? Maar niet alleen bij de schilderkunst, sowieso bij ons gehele ervaren valt er geen woord, zolang wij zelf in het ervaren niet een onderscheid maken tussen onszelf en dat waarnaar wij kijken. Waarom is een boom zo overtuigend in zijn boom zijn? Als ik kijk weet ik dat hij er is, in de grond staat, en ruimte om zich heen heeft. Ik heb niemand nodig die me dat vertelt; ik hoef het ook mezelf niet te vertellen want ik 'weet' het, lang voordat er woorden vallen. Kunnen woorden mij meer overtuigd maken van de aanwezigheid, het bestaan van de boom?

Hoe komt het dat we in het ervaren zo gauw geneigd zijn om onszelf allerlei zaken mee te gaan delen in woorden? De taal mee in de ervaring sluiten?? Dat er de neiging is om onszelf vlug te antwoorden op de vraag die we onszelf snel even stellen: waar kijk ik naar? Is ie bruin? Beweegt het? Alsof we bang zijn dat het er niet echt is. Of dat onze ogen het niet kunnen zien als we niet eerst onszelf een taalantwoord geven, voordat we onze ogen durven geloven. Schilderen heeft steeds uitgesprokener voor mij te maken met wat daarvoor bestaat: vóór het moment dat we woorden gebruiken om in onze ervaring een onderscheid te maken tussen onszelf en dàt wat we zien. Het is alsof we de woorden te hulp roepen om onszelf overeind te houden in het ervaren. Alsof we bang zijn dat de boom zo intensief bestaat dat hij ons wegdrukt uit het bestaan, zolang we ongescheiden blijven ervaren.
De dreiging opheffen dat we onszelf verliezen? Zelfs mijnheer Jung moest vluchten uit Afrika van de doordringende trommels.
Of dat we bang zijn dat de boom wegvalt uit het bestaande, als we niet met woorden kunnen zeggen dat hij erg knoestig is? Of dat hij zo robuust staat, of dat zijn blaadjes zo lichtjes wervelen tegen de gebroken lucht, voordat onze ogen dat allang woordloos hebben gezien?

Maar door het gebruiken van de woorden veranderen we onze ervaring, of beter gezegd: we doen de eerste verbindende ervaring verdwijnen en zetten een andere, omgebouwde ervaring ervoor terug: een ervaring waarin we met woorden de boom duidelijk onderscheiden van onszelf. Het contact hebben we daarmee vernietigd, zodat de eerste ervaring ophoudt te bestaan en een andere ervaring zich ervoor in de plaats zet.
Het lijkt erop alsof de scheiding als gevolg heeft dat het contact tussen ik en de boom aan intensiteit verliest. Blijkbaar gaat dat onvermijdelijk gepaard met de deling van ik en de boom die daarvoor, in de eerste ervaring, nog geheel afwezig was.

Schilderen heeft voor mij ermee te maken dat het directe verband tussen mij en de boom blijft bestaan in het ervaren. Blijkbaar moet het schilderij zo transparant en simpel zijn dat iemand het zich direct kan toe-eigenen zonder meteen te worden lastig gevallen met de bekende vraag aan zichzelf van 'waar kijk ik eigenlijk naar?'
Misschien is dat niet eens een kwestie van oude of moderne schilderkunst, van fantaseren of werkelijkheid schilderen. Het lijkt meer zoiets als dat mijn zoontje meteen kan zien dat Lucas van Leyden 'echte' gezichten van 'echte' mensen schildert waar een tijdgenoot van hem portretten slechts in een 'pose' schildert.

Modern abstract schilderen begrijp ik als een geconcentreerde poging om de ervaring van iets buiten ons weer ongedeeld te maken en dus de enorme directheid in de ervaring terug te krijgen. Er bestaat niets buiten de ervaring! Volgens Malevich was het vliegtuig niet gemaakt om post te brengen van Berlijn naar Moskou, maar om vorm te geven aan de sensatie/ervaring 'snelheid'. Maar we zijn wantrouwig en vragen meteen binnen de ervaring: bestaat het wel? Bestaan wij wel? En dus onderbreken we de ervaring daarmee en raken hem kwijt.

Het wonderlijke is dat op het moment dat ik mezelf niet onderscheid van de boom, er ruimte komt in de ervaring. Boom-ik bevindt zich in ruimte en alles is even belangrijk en essentieel geworden. Een constatering die het vroege abstracte schilderen binnen de lijst van het schilderij ook al had gemaakt, maar misschien te gretig tot uitgangspunt heeft gepromoveerd? Waardoor het werd geproclameerd en dus weer afgescheiden van het maken? Toch was het zich in ieder geval wel bewust van de ongedeelde ervaring.

Het moderne abstracte schilderen is te zien als een poging om het oog niet te verwarren. De verhalen van of over de werkelijkheid worden bewust gepasseerd. Men kijkt slechts naar waar men naar kijkt bij het abstracte schilderij. Er is niets anders! Het ervaren van het schilderij kan onbelast plaatsvinden. Tijd wordt ervaren. Abstracte kunst wordt concreet.

Kunst-denksels over abstracte kunst nr 7 (2003)

Natuurlijk zit er denken in de schilderkunst. Dan bedoel ik niet het denken in woorden over de beelden, maar denken in beeld; dus woordloos denken. Niet omdat met de woorden het aureool van de mysterieuze, altijd ontsnappende kunst zou worden aangetast, maar omdat beeldtaal net zoals muziek nu eenmaal andere aspecten van het leven uitdrukt dan woordtaal, of zelfs wel dezelfde aspecten anders..

In zijn boek over het ontstaan van het vroege Griekse denken schetst Charles Vergeer hoe het begrip 'wezen', wat lange tijd nog niet bestond in het taaldenken, zijn ontstaan aan Plato heeft te danken. Vanuit het Griekse begrip ''oustria'' wat have, bezit, een landgoed aanduidde, heeft dit concrete feitelijke woord zich bij Plato omgezet naar het begrip 'wezen', waarmee het denken een onderscheid kon maken tussen de dingen die aan ons verschijnen en direct zichtbaar zijn, en dat wat de verschijnselen werkelijk zouden zijn, maar niet direct zichtbaar. Honderden jaren later wordt dit nog zachte onderscheid van Plato bij een denker als Plotinus tot hoeksteen voor het nieuwe Europese denken omgebouwd.

Het kan niet anders of deze ontwikkelingen doen zich ook voor binnen het kijken en binnen de beeldtaal. Het lijkt wel alsof de eerste golf van abstracte kunst aan het begin van de 20ste eeuw zich daar ineens bewust van werd en daarom besloot om haar schilderijen in ieder geval helder te maken en eenvoudig, als methode om beeldbegrippen over te dragen aan haar toeschouwers en zo de kijker gevoelig te maken voor het 'ervaren' van de beeldtaal en de begrippen van het schilderen op zich. Daarom ook moest de werkelijkheid zo verregaand losgelaten worden, omdat deze de beeldtaal in zijn overdracht stoorde en dus de toeschouwer afleidde. De 'nieuwe' beelden binnen de lijst moesten ongestoord en 'zuiver' waargenomen en beleefd kunnen worden door de kijker.

Als ik bijvoorbeeld teksten in de programma's van Belgische abstracte kunstenaars uit de jaren 1920-1930 lees, lees ik ook dat ze er een onwrikbaar vertrouwen in hadden de beeldtaal van de komende moderne tijd te hebben ontwikkeld. Daar ligt immers hun taak, om daaraan bij te dragen: een definitieve, moderne, zuivere beeldtaal Het lijkt wel alsof in de aanvang van de abstracte kunst de van de werkelijkheid ontleende beeldvormen zo snel mogelijk abstract moesten worden, om zo de vuile, wereldse, onverdraaglijk storende werkelijkheid eruit te verdrijven. Kandinsky is zich sterk hiervan bewust, hoewel hij tegelijkertijd wist dat hij niet zomaar plotseling nieuwe abstracte taal kon destilleren vanuit het niets. Hij wist dat hij samen met de figuratie ook zichzelf in die onvruchtbare poging vernietigd zou hebben. De ontwikkeling naar zijn abstracte schilderen heeft hij jaren tijd gegeven om zicht te manifesteren, ondanks zijn vroege inzicht. Andere schilders gingen sneller: Malevich, Mondriaan. De cubisten bleven bij de werkelijkheid, lieten haar niet geheel los.

Er is in die tijd in Europa door de schilders een enorme krachtsinspanning gepleegd. Met als resultaat het scheppen van een beeldtaal die zich heeft ontworsteld aan de zwaartekracht van de zo vaak afgebeelde werkelijkheid. Toch denk ik dat het objectieve en vaste karakter van de eerste abstracte golf met een zekere naïviteit gepaard ging, meegezogen als de beeldtaal toen werd door theosofie en andere vormen van religieus en idealistisch denken. De grote Zuiverheid werd centraal gesteld en aldus uitgebeeld of belichaamd. Het schilderij moest bijna wel als plat en vlak worden gepresenteerd om de zo verlangde puurheid en eenvoud tot stand te kunnen laten komen. De taal van de geometrie werd hiervoor gebruikt, wat voor de hand lag omdat met name zij zich had verwijderd van de wereldse vormen en toch beeld was; zelfs vaak symbool of teken, wat haar des te aantrekkelijker maakte. Meer begeesterde mensen zouden zeggen: omdat zij door de geschiedenis was gezuiverd.

Het is ook een dramatisch snelle wending geweest. In twintig jaar tijd ontstond er weliswaar als vanuit het niets een abstracte beeldtaal, maar onder streng regime van de taal van de geometrie. Hiermee werd het bestaande moderne beeld-denken (Franz Marc, de vroege Kandinsky, Mondriaan in Domburg, de cubisten) van die tijd snel en ruw verlaten - achteraf beschouwd misschien te snel - zodat rond 1940/50 opnieuw bronnen moesten worden aangeboord, wilde de jonge abstracte kunst zich niet verstikken in haar eigen regels en dogma's.

Toch waren er al eerder pogingen om op een geleidelijke manier een abstracte beeldtaal te laten ontstaan, door de vormen van landschap of dingen te gebruiken (binnen het expressionisme (zie o.a. Kandinsky hierboven), het kubisme en het fauvisme) of door de fantasie (Jacoba van Heemskerk) en intuïtie (Klee) te gebruiken. Zij hebben echter het gewelddadige geometrie-dictaat niet kunnen tegenwerken, wellicht omdat deze pogingen veelal plaatsvonden buiten de georganiseerde zuiveringsvoorhoedes van de jonge abstracte kunst: neo-plasticisme, constructivisme, suprematisme. Utopie, zuiverheid, nuttigheid en geometrie lijken daar onverzettelijk hand in hand te zijn gegaan om antwoord te geven op het hartstochtelijke verlangen zich te willen verwijderen van de dagelijkse, irriterende, storende werkelijkheid, opdat de verbeelding zich kon laten leiden door slechts zuivere bronnen.

Er moest (gemakkelijk praten achteraf, ik geef het meteen toe)) na deze eerste, reeds zelfvoldane fase wel een golf komen die de tot dan toe geconstrueerde beeldtaal binnen het abstracte schilderen zou losweken en zou openbreken. De abstracte kunst zou anders een doodgeboren kindje zijn geweest, slechts voer voor architecten en designers, zoals bij de latere Van Doesburg.

De eerste fase werd doorbroken, ofwel door terug te keren naar het landschap, en haar gegevens en uitstraling als bron voor nieuwe beeldtaal te gebruiken (Benner, de Stael, Willem de Kooning). Of door de stabiele abstracte beeldtaal stuk te laten slaan op een eigen persoonlijke subjectiviteit (Pollock, Nanninga, Bissière) . Het is paradoxaal maar misschien ook verhelderend dat juist een nieuw ontstane subjectiviteit de objectiviteit van de eerste abstracte golf zou doen versplinteren. En het is voor mij nog altijd verrassend dat niet het hevige expressionisme of het cerebrale kubisme, maar juist het surrealisme en het dadaïsme met hun ontdekte automatisch schrift hierin zo'n belangrijke rol heeft gespeeld.

Kunst-denksels nr 6. over abstracte moderne kunst. 2003

Ik wil graag zo schilderen dat er denken uit ontstaat. Geen denken in taal, maar schilderdenken. Dat er schilderen ontstaat wat zichzelf verheldert.
Ik bedoel niet dat er beelden bedacht moeten worden, want dat zou afbeelden worden van denken wat er al in woorden is. En het beeld zet dat nog even in een plattegrondje neer.

Wittgenstein had het over de oersoep van het denken, en ik vermoed dat hij zichzelf daarin graag bewoog. Toen ik jaren geleden dit woord las riep het meteen herkenning op: een verlangen om me te bevinden in de oersoep van het schilderen.
Oersoep klinkt bepaald niet helder: ik denk aan moeras, kweekbodem, dat wat groeit maar niet volgbaar is, kweekketel van nieuwe varianten, geheimzinnige broedvijver waaruit ontstaat. Onduidelijk, onkenbaar, onzichtbaar, onhelder.

Het valt me op in deze vroege zomer, waarin de sporen van het ontstaan en van het groeien zo zichtbaar zijn, dat de natuur me zoveel helderheid en verduidelijking geeft in het schilderen. Allerlei afzonderlijke schildervraagstukken zijn erin te zien en vaak in opgeloste en uitgekristalliseerde vorm. Hoe vijf kleine kleurvormen zich helder afsteken tegen een gemengde gekleurde achtergrond, of hoe de ene waaierige vorm zich vermengt met een andere waaierige kleurvorm, enzovoorts, enzovoorts... De natuur is werkelijk een soort handboek met de nodige helderheid. Waarschijnlijk gaat het verhaal verder en nemen wij zelfs waar via de natuur, is zij zo onweerstaanbaar dat wij niet zonder haar kunnen kijken maar slecht via haar, maar dat laat ik even liggen.

Het denken in taal is abstracter en kan wellicht daardoor veel meer afstand van de natuur hebben genomen dan de beelden. Alleen al door een onderscheid te maken (in woorden) tussen uiterlijk en innerlijk, schijn en wezen, essentie en toevallige verschijning knipt zij de natuur in delen.
Maar doe dat eens met kijken en met beelden. Waar moet je doorheen kijken om tot het wezenlijke te komen? En is er dan nog sprake van kijken? Nee, zogauw de vraag zich stelt slaat het kijken om naar taal.

Ik heb de laatste jaren graag het visioen willen gebruiken van een wereld van de ideele vormen, een platoons idee, echter tegen eigen beter weten in. Zwevend in de onzichtbare wereld als het schaakbord van Koning Arthur wentelen de pure vormen zich rond en drukken zich uit wanneer ze daartoe behagen hebben of ons vragen willen horen. Hun gezicht drukken ze dan in de dunne stof van onze werkelijkheid. We zien aan onze kant van het doek slechts hun vorm in het doek van onze werkelijkheid; de pure vormen zullen we nooit zien of horen zingen. Het is een aantrekkelijk maar een te gemakkelijk idee. Het is een opsplitsing van de werkelijkheid in dat wat haar schijnvorm is en wat haar echte vormen. Kunst wordt uit de werkelijkheid getild en mag niet meer meedoen. En ze moet leven met een voortdurend heimwee wat haar afwendt van het leven.

Toch heb ik het stellige idee dat schilderen waarheid kan geven. Het geschilderde kàn waar zijn. Niet als een bewijs maar als een onomstotelijk gegeven omdat het geschilderde niet verder terug te brengen is. Schilderen als het neerzetten van eerste vormen. Ze zijn niet waar omdat anderen onwaar zijn, maar omdat anderen verder te herleiden zijn. En hoe blijkt dat? Waarschijnlijk alleen door de mate waarin de beelden ons overtuigen met de intensiteit waarin ze aanwezig is. Maar dat is even snel gezegd.

Er is blijkbaar een praktische wet die zegt dat de eerste vorm de meeste intensiteit bezit. Zoals je een plant niet eindeloos kan doorstekken zonder haar kracht te verliezen. Het heeft ook te maken met een mate van helderheid die in de eerste vorm nog aanwezig is. Zoals een duikboot die splinternieuw tot 500 meter diep duiken kan, maar na elke duik moet daar twintig meter afgetrokken worden: zijn oorspronkelijke kracht wordt bij elke duik minder.
Hoe pregnant is iets aanwezig? In die zin kan schilderkunst overtuigend zijn of niet.

Kunst-denksels nr 5. over de ontwikkeling van de abstracte schilderkunst. (2003)

De laatste maanden heb ik veel citaten verzameld van de oude pioniers van het abstracte schilderen. Vooral een voorval van Kandinsky rond 1910 maakte grote indruk op me. Hij beschrijft hoe hij thuiskomende in het avondlicht ineens een prachtig schilderij ontdekt met gloeiende kleuren, maar met volstrekt onleesbare en onherkenbare vormen. Totdat hij ontdekt dat hij het zelf gemaakt heeft, maar hij herkende het niet want het schilderij stond op zijn kop.

In onze tijd zijn zat schilders eraan gewend het schilderij op zijn kop te zetten tijdens het schilderen; het is zelfs een strategie geworden om tijdens het schilderen het doek van tijd tot tijd te draaien. Soms ook eindigt het zelfs op zijn kop. Maar deze gebeurtenis bij Kandinsky is anders: hij noemt het voorval maar realiseert zich dat hij toen (nog) niet in staat was om direct in onherkenbare, los van de werkelijkheid staande vormen te schilderen. Terwijl hij eveneens de conclusie uit het voorval trok dat de herkenbare vormen in zijn schilderijen eigenlijk een belemmering waren, in de weg zaten. Tot wat?
De kracht van het verlangen die in zijn teksten te lezen is vind ik imponerend. Hij voorvoelt de pure werking van kleurvlakken op elkaar, maar weet dat zijn hang aan de werkelijkheid nog te sterk is om de kleurwerkingen zelfstandig naar zich toe te halen.

Je kan zeggen dat de pioniers van het abstracte schilderen erin geslaagd zijn om een schilderkunst te beginnen die zich heeft losgemaakt van de werkelijkheid. Dit wordt ook veel gesteld. Ik vind dat onbevredigend, omdat het niets duidelijk maakt over waaròm ze dat deden. Want dat lijkt mij de overtuigende kracht, zowel in hun werk als in hun uitspraken: hun verlangen naar iets, waardoor ze daartoe gedreven werden.

Het beschreven voorval van Kandinsky werpt enigszins licht hierop. Er bestaat bij hem een vermoeden en een verlangen naar het bestaan van een andere werkelijkheid. Dat is de drijvende kracht om de ons omringende dagelijkse werkelijkheid los te laten. Er is een verlangen naar een andere wereld, die echter nog niet bestaat. Duizelingwekkend is de onderneming van de pioniers om in een vrij korte tijd tot andere schildertaal te komen: abstract schilderen, wat toen nog niet bestond. Ik sta verstomd over de sprong in het onbekende die men toen waagde. Alsof je in een donker gat springt en maar moet afwachten of en hoe je eruit komt.

Maar nog duizelingwekkender is de wereld die ze hebben geschapen door de sprong te wagen. Een bijna absurde wereld van vormen en gedaantes die nergens bestond dan op het doek. Veel virtueler in termen van hun tijd dan de virtuele werelden waar wij nu aan gewend raken, want die zijn meestal variaties op de werkelijkheid. Hoewel een film als 'The Matrix reloaded' een aanzet laat zien tot volstrekt nieuwe 'digitale' taal.Maar de door de abstracte pioniers geschapen beeldwereld werd uit het niets gedestilleerd en was eigenlijk ook niets, buiten de lijst. Het is een wereld die nergens bestond dan binnen hun doeken. Zie op een oude foto zo'n abstract doek eens hangen in de woonkamer van die tijd. Twee werelden die, zelfs in zwartwit, volstrekt langs elkaar schuiven.

Kunst-denksels nr 4. over abstracte moderne kunst en de snaartheorie. 2003)

Een paar dagen geleden bezocht ik een lezing in het Planetarium van Artis, waar de snarentheorie werd uiteengezet. Helaas niet voor mij want ik was doodmoe en de B-chromosomen zijn niet talrijk in mijn lichaam. Aan het eind hoorde ik de astronoom als poging tot verduidelijking op een vraag antwoorden: 'er moeten genoeg snaartjes aanwezig zijn om tijd en ruimte te vormen, zoals er genoeg druppels nodig zijn om een golf te kunnen vormen'.
Die opmerking trof doel bij mij en hangt nu al dagen om me heen. Er zit voor mij kennis en voeding in die ik eruit moet zien te halen.

Ik herken hem in wat er gebeurde tijdens het maken van mijn tweede mobile, twee weken geleden. Aan acht hangdraden hing ik liggende schijfjes plastic karton in een bepaalde regelmaat. De schijfjes zijn langwerpig en aan de twee korte eindes snijd ik ze in, zodat ik daar de dunne hangdraad door kan trekken en voilà: het schijfje hangt al aan twee punten en ik kan ze op hoogte stellen.
Door ze van draad naar volgende draad te laten overgaan kan ik ze horizontaal stellen.
Er ontstaat zo schrijven met lijnen en vormen (dikke lijnen) in ruimte, zowel horizontaal als verticaal.
Al gauw merkte ik dat er een kritische grens was: als de afstand naar het volgende schijfje te groot werd (in verhouding tot de andere afstanden) dan brak de lijn, oftewel de vorm. Het is een probleem wat zich ook op het platte vlak met schilderen voordoet, maar nu veel heviger en uitgesprokener: er is een kritische grens. Met de mobile kan ik de overgang van de grens intenser waarnemen en ondergaan omdat ik van de ene kant naar de andere kant kan springen door de schijfjes anders te plaatsen.

Het fascinerende is voor mij niet dat er een grens is maar dat de kritische grens een kantelpunt is van één werkelijkheid naar een andere, want de grens scheidt twee wezenlijk verschillende identiteiten. Bijvoorbeeld: een lange draaiende slingervorm naar beneden is wezenlijk anders als twee afgebroken halfslingers die, omdat ze tussenruimte hebben, ook nog eens een soort verhouding tot elkaar hebben, waar de grote vorm slechts in zichzelf rust en de ruimte naar zich roept.
De grote vorm is lui, heeft compleetheid (inderdaad zijn daar een minimum aantal schijfjes voor nodig anders vallen deze kenmerken weg en tenslotte de gehele slinger) omdat hij in zijn draai zichzelf weer nadert, maar dan beneden. Bovendien geeft hij zichzelf evenwicht doordat aan elke hangdraad ondanks zijn onregelmatige vorm evenveel hangpunten van de ingesneden schijfjes zitten. De twee halfslingers zijn incompleet, veel meer verticaal van karakter en dus scherper en meer door de ruimte vallend naar beneden.
De schijfjes zelf heb ik in dit verschil niet verplaatst maar slechts de gehele helft van de grote slinger meer naar beneden geschoven waarmee de grote vorm breekt in twee vormen.

Omdat ik boven woon aan open water wemelen de meeuwen rond mijn huis. Ik ben dus een ordinaire naturalist. En bij hen zie ik herhaaldelijk hetzelfde verschijnsel: Dan zijn ze verspreid en op zichzelf in de lucht en hebben ze hun eigen zoekgang of zweven. Maar wordt er ergens eten vermoed, dan cirkelen ze als een wapperend veld eromheen en net als bij een goede kopgroep in het wielrennen neemt de één als het ware weer de plaats in van de ander, want ze kunnen nu eenmaal niet stil blijven hangen.
Zogauw er werkelijk eten wordt gegooid, barst er een meeuwenconcert los en ontstaat er een onvoorspelbare kluwen van individuele energieën, behalve daar waar de ene meeuw met brood in zijn bek wordt achtervolgd door enkele andere.
Ik zal de zin van de astronoom nog enkele dagen bij me dragen en kijken of de werkelijkheid verschijnselen rond me wil doen gebeuren die hem wat meer voor me zal openen.

Kunst-denksels nr 3. over abstracte moderne kunst (2002)

Met dat er een schilderij of een beeld wordt gemaakt, wordt het aangeboden aan licht en ruimte. Elk schilderij is eigenlijk een bekentenis, alsof het zegt: ik besta niet zonder licht. Het wordt opgetild uit de duisternis door het licht. In het duister zijn alle katjes grauw.
Ik vind het wonderlijk dat zulke banale inzichten pas na vijftien jaar schilderen bij me binnendringen. Mijn eerste abstracte schilderjaren was ik vooral bezig om de organisatie binnen het schilderij rond te krijgen; toen was het voor mij behulpzaam om het schilderij te vergelijken met een machine, zodat ik me bewust werd van de plaats en samenhang van de vormen binnen het schilderij. Maar tegelijkertijd gaat daarmee de rand (de lijst) van het schilderij werken als een grens, als een scheiding tussen het schilderij en de rest van de werkelijkheid: het schilderij als autonoom gegeven, wat per definitie verlies oplevert. Er is immers geen sprake van één schilderij maar wel van duizenden schilderijen die zich met elk vleugje veranderend daglicht laten zien.
Het trekt me aan om de aanjagers in het kunstwerk in zicht te krijgen, zoals een windmolen of buigend riet de wind laat zien, of een vlieger in de lucht of de dunne zwaaiende takken van een berk.

Een aantal jaren geleden vroeg ik me af waar toch die bereidheid vandaan is gekomen bij ons Europeanen om binnen de lijst van het schilderij te blijven kijken. Het is blijkbaar een goed gelukte dressuur van de geschiedenis. Waarom geloven onze ogen dat wat daarbinnen gebeurt, daarbuiten niet gebeurt. Want daglicht glijdt over het schilderij èn over de muur.
Wind voelen we en lijkt daarom de adem te zijn van de ruimte. Maar het schilderij heeft eeuwenlang de ruimte beloofd zonder haar wind en zonder het echte daglicht. Wat is het toch eigenlijk een vreemde eigenschap van het schilderen om al die elementen het schilderij in te willen trekken door ze af te beelden. En moet juist daarom de wind en het daglicht worden geweerd? Om de nabootsing of de fantasie van het schilderij niet te storen?

Malevich zegt ergens dat de moderne kunst eindelijk is opgehouden al die belangrijke smoelen af te beelden en daardoor vrij is geworden. Weg illusie, weg dienstbaarheid daartoe! Kunst en waarneembare werkelijkheid zijn twee universums!
Misschien heeft de abstracte kunst wel heimelijk met haar streven naar platheid gewild om opnieuw het natuurlijke licht over haar kleuren te laten dansen?? Een oude verhouding is weer hersteld: de wereld wordt beschenen dus het schilderij ook.
Gruwelijk is het tegenovergestelde: die moderne graftombes (musea) waarin stabiel kunstlicht het schilderij dwangmatig op één enkele manier beschijnt en haar zo afsnijdt van al haar andere mogelijke gedaantes. Waarbij de ramen die de goedwillende architecten het museumgebouw hebben geschonken worden dichtgeplakt of afgedempt om het wisselende daglicht te verdrijven. Wanneer het schilderij een landschap is (zoals de van Goghs), is de moord dubbel. Hoe zou Van Gogh ooit tot schilderen zijn geïnspireerd als er die schilderdag maar één vast licht had geschenen?

Een driedimensionaal beeld is te zien als ruimte-roeper en lichtvanger tegelijk. Een goed beeld is zich volledig van zijn afhankelijkheid bewust: het mag de ruimte betreden en er dus zijn; en doordat het is, roept het de totale omringende ruimte op, vaak zelfs tot in zijn eigen binnenste. En het licht laat het beeld zien aan onze ogen; het danst op haar onderdelen en vormen en zet de huid in beweging.
Het is misschien niet toevallig dat ik de laatste tijd bezig ben met het maken van bewegende mobiles.

Kunst-denksels nr 2. over abstracte moderne kunst (2002)

Het trof me enkele maanden geleden om een citaat van Malevich te lezen waarin hij zijn suprematisme gelijkstelde met aeronautiek. Er lijkt zo'n paradox in te zitten: de man van het platte vlak verwijst naar de lucht, dus naar de ruimte. Er is een intens verlangen bij Malevitch naar de ruimte en naar de kosmos. Maar als ik dan kijk naar zijn kleine doekjes in het Stedelijk museum waarin allerlei min of meer geometrische vormpjes op of in het witte vlak van een schilderijtje drijven vraag ik me bijna wanhopig af hoe ik het kan zien. Is dat kleine witte vlak slechts de symbolische afbeelding van ruimte? Of is het juist de letterlijke, dus platte vorm van ruimte in het schilderij, omdat er geen andere ruimte voor het schilderij is weggelegd dan het platte vlak?

Eigenlijk komt het gehele abstracte schilderen nauwelijks uit de illusie van de ruimte, zo vermoed ik steeds sterker. Zelfs in de hard edge kunst in Amerika, waar de ultieme platheid werd gezocht ('als een scheermes zo plat') voel je nog de diepte. Ook het terugvallen op geometrie helpt hierin niet echt. Bovendien lijkt de obsessie gevoed door fundamenteel wantrouwen.
Er zijn een paar abstracte schilders die in mijn ogen aan deze dwang weten te ontsnappen. Bram van Velde en de Duitse Wilhelm Nay. Misschien wel omdat ze beide intuïtief dus spontaan durven te werken zonder program, of doordat ze zo hun program voortdurend vernietigen en ondermijnen. Hoewel de gehanteerde spontaniteit door beide heren scherp wordt geëvalueerd en afgewogen, achteraf.
Hierin zie ik de reden dat bij hen de dogmatische eis van illusieloze platte ruimte en de noodzaak van onderscheidbare vormen binnen het vlak daardoor niet zo sterk uit elkaar komen te liggen. Hoe meer je die twee dimensies onderscheidt, des te nadrukkelijker moet je ze als schilder in het doek weer bij elkaar brengen.

Ik hoorde gisteren muziek van doofstomme mensen die met elkaar muziek van Bach zongen. In een koraal zong en begeleidde een doofstomme zichzelf op de piano. Er gebeurt iets merkwaardigs bij het luisteren. Al heel snel kon ik mijn Bach-herinneringen wegzetten (het viel vanzelf weg) en dan hoorde ik een muziek die niet allerlei willekeurige kanten uitging wat je van doofstommenzang zou verwachten, maar ik hoorde onbekende muziek mèt samenhang. Zelfs een heel sterke samenhang, maar zonder dat ik de elementen van de samenhang kende.
Ik realiseerde me dat vooral bij het werk van Bram van Velde ik dezelfde sensatie ervaar; bij Nay de filosoof-schilder, iets minder sterk. Hun vormen scheppen onderling onmiskenbaar ruimte, omdat ze toch als vorm willen bestaan. Maar die ruimte is niet terug te plaatsen naar of het platte vlak of naar de perspectivische illusie-ruimte. Er is een andere dimensie ontstaan waarin alle vormen zich bevinden. Het lijkt wel een dimensie die buiten of onder het schilderen ligt, zoals de muziek van de doofstommen buiten het terrein van de muziek lag. En toch blijft er samenhang!

Kunst-denksels nr 1. over abstracte moderne kunst (2002)

Zes jaar geleden kon ik het schilderij nog zien als een machine, een platte weliswaar maar onmiskenbaar een machine die het oog aanzet tot kijken. Nu kom ik er niet meer om heen me af te vragen: waar loopt ie dan op?
Een machine is in feite een energie-omzetter, wat ontvangt het schilderij dan dat het in omgezette vorm bewerkstelligt dat het oog tot kijken wordt aangezet? De kleuren herbergen zelf geen energie, lijkt me zo op het eerste gezicht, anders zijn ze te vergelijken met de onbewogen beweger. Ze kunnen zichzelf niet laten zien, want zonder licht is er slechts de moederschoot van de duisternis, waaruit alles afkomstig is maar waarin niets zich laat zien.

Het schilderij toont zich door licht, dat is een gemakkelijke conclusie. Maar licht ontneemt ook het schilderij iets: zijn stabiliteit. Een schilderij is niet; dat is slechts een afgrijselijke uitvinding van de kunstgeschiedenis, van ons onstilbare verlangen om de werkelijkheid vast te leggen. En van die museumdirecteuren die denken zonder bewegend daglicht te kunnen en hun schilderijen onder armzalig maar stabiel kunstlicht tonen en ze daarmee vermoorden. Want een schilderij wat hangt is in daglicht niet één maar duizenden, voortdurend wisselende, schilderijen. Ik kijk graag in een museum waarin het buitenlicht wel wordt toegelaten lang naar een schilderij en ziet het wisselen en veranderen van minuut tot minuut.

Dat doet natuurlijk elk ding, een strijkijzer of een muur, maar juist bij het schilderij is de wisseling van het licht zo zichtbaar omdat het zichzelf zo gevoelig en subtiel heeft ingesteld op het licht. Alsof het schilderij het licht moet verleiden. Iedere schilder is alsmaar bezig met het maken van subtiele verhoudingen in kleur en toon. Zelfs de strenge kubisten hebben aanvankelijk wel de kleur buiten de deur gezet, maar haalden hem via de dosering van toon weer naar binnen omdat ze wisten dat het schilderij het licht moest invangen om het per onderdeel laten variëren. Anders zou de gehele vorm-organisatie in hun doeken onmogelijk zijn geweest.